עדות למה שהעין רואה: התצלומים של משה אלון, מאת גלעד מלצר
עדות למה שהעין רואה: התצלומים של משה אלון
משה אלון החל לצלם בשליש האחרון של המאה העשרים. שנים מאוחר יותר, עכשיו כבר במאה העשרים ואחת, הוא חזר לתחביב המרכזי של חייו הצעירים. השיבה שלו לצילום, לצלם, היא כאדם בוגר, אחרי קריירה עשירה בעולמות העסקים, התקשורת וההייטק, כאיש משפחה שילדיו כבר עזבו את הקן, וכאדם סקרן שחזר לספסל הלימודים ב"המדרשה" לאמנות.
"במונחים של המאה העשרים, תצלומים הם עדות למה שהעין רואה," כתב מבקר האמנות הנודע ג'ון ברגר במסה מוקדמת שלו "להבין תצלום".[1] את התובנה של ברגר אפשר למתוח גם לרבע הראשון של המאה העשרים ואחת. עם המעבר מצילום אנלוגי לדיגטלי, ועם הקפיצה העצומה בכמות המצלמים, המצלמות (שיש כמעט בכל מכשיר סלולרי), עם מבול התצלומים ואמצעי ההפצה והצריכה שלהם, אפשר לומר שהצילום כיום הוא עדות למה שמיליארדי עיניים רואות ואלפי פלטפורמות וערוצים מפיצים.
אלון, יליד 1953, גדל ברמת גן ובגבעתיים והחל מצלם בערך בגיל עשר מתוך שילוב של סקרנות, למידה ומשחקיות. "בעולם של שחור-לבן. צילמתי חברים, חתולים, עצים, מים ושמים", הוא מספר, "אהבתי את ההרגשה שיש לי את הכוח להחליט מי או מה יהיו במסגרת ומי ומה לא יכנסו. את מי לשים בפוקוס ואת מי לא. אהבתי את היכולת להחליט ולקבוע איך תיזכר המציאות."
החלום שלו לשרת כצלם צבאי אמנם נגנז, אך השיבוץ בממר"ם פתח בפניו את דלתות מה שיתברר כעתיד. " במבט לאחור גיליתי קשר ישיר בין האופן בו אני רואה, 'מצלם' או מפרש את העולם לבין המציאות המושפעת מאוד מן התפתחויות בעולם המחשבים והתקשורת", הוא מדגיש.[2] כחלק מהגרעין הצומח דאז של מה שלימים תהפוך לתעשיית ההייטק הישראלית, ותוך מעקב אחר הפיתוחים העדכניים בעולם, אלון היה ער לחידושים הטכנולוגיים של ציוד הצילום, ההדפסה, תוכנות עיבוד התמונות, לצמיחה וההעמקה של ארכיונים ולהשתרגות האדירה של ערוצי התקשורת וההפצה של תצלומים.
גופי העבודה שבספר משקפים את הפנים הרבות של אלון כצלם. למעשה אטען שהתצלומים שלו, מהמופשטים ביותר ועד הקונקרטיים-נרטיביים משקפים את סיפור חייו מבלי להצהיר על כך במופגן. שפע הדימויים, כמו גם המעבר בין סגנונות, ז'אנרים, טכניקות ותכנית שמאפיין את מכלול העבודות של אלון, מאשש את קביעתו של ברגר שלצילום "אין ערך שנובע מנדירות".[3] להיפך, במקרה דנן, הערך נובע מהמנעד הסגנוני הרחב, מההתעקשות שלו על חזרתיות, מחיפוש אחר תבניות, מבדיקה של הפערים בין דימויים דומים.
על פניו נדמה שהצילום הכי קרוב לפעולת הראייה כשלעצמה, כטוען לומר 'ראיתי את זה, את זה שאתה רואה עכשיו'. צלמים חובבים, טוען הוגה הדעות וילם פלוסר, "מבינים את התצלום בתור שיקוף אוטומטי של העולם שם בחוץ."[4] התפיסה הזו אינה רק מאפיין של יצרני התצלומים החובבנים אלא גם של מרבית קוראי התצלומים, הצופים, הציבור, אלא שכפי שמבהיר פלוסר במשפט הבא, "כל זה מוביל למצב האבסורדי שכל שיותר אנשים מצלמים תצלומי-בזק, כך נעשה פענוחם של התצלומים הללו מסובך יותר: אנשים אינם נותנים עוד את דעתם על כך שהתצלומים דורשים פענוח, שכן הם מאמינים שהם יודעים כיצד לייצר תצלומים ואת משמעותם".[5] במעבר שלו מהיותו חובבן, ייצרן של תצלומי בזק, גם אם היו אלו "מעוצבים" או "מחושבים" להיותו צלם שמברר את המדיום עצמו, את מה שפלוסר מכנה ה"מערך" שכולל את הטכנולוגיה, ייצור, קבלה, והפצה של תצלומים, אלון מתנער, לפחות חלקית, מהספונטניות והנאיביות של התפיסה שמתאר פלוסר. שוב, לפחות חלקית, ודווקא החלקיות הזאת, הרגל פה רגל שם שמאפיין את סך גוף העבודות שלו, הוא שמייחד את הצילום של אלון.
את הפיתוי שמספקת הזמינות של הצילום הדיגיטלי מרסן אלון בעזרת המגבלות שנובעות במעבר מהחובבני, ספונטני, מתלהב ולא מסונן, למגבלות שמטיל על עצמו אמן . הצלם החובב מבקש להנציח את מה שנתפס בעיניו כיפה, כמפתיע, מרגש, ועבורו התצלום הוא מזכרת, תשובה. האמן רואה בתצלום מבע שמאתגר תפיסות בנוגע לאסתטי, מעורר מחשבות ושאלות. אחרי שבמשך שנים אלון שכלל את היכולות הטכניות שלו כצלם, התוצאה המרכזית של החלטה שלו ללמוד אמנות בגיל מבוגר יחסית היא ההבנה שצילום מאפשר מבע והתבוננות אשר חורגים, גם אם לא בהכרח סותרים, מהשאיפה להנציח רגעים, אנשים, נופים ודברים בשל היותם יפים ומרגשים.
השינוי התרחש אצל אלון, ראשית, כאשר החל לעבוד בסדרות, לחשוב כל תצלום כחלק ממערך. עבודה בסדרות היא אחד מאבני היסוד של האמנות המודרנית והעכשווית. הסדרה היא מהמתודות המהותיות ביותר של האמנות המודרנית והעכשווית. העבודה בסדרות מאפשרת להציב דימויים ואובייקטים כחלק מרצף טיפולוגי, ויוצרת פריסה על רצף שבין הדומה למשתנה. כשאלון עובר לצלם סדרתית, הוא מתחייב להתמקד ולבחון מושגית, טכנית ותמטית סוג מסוים של מושאי צילום על פי עקרון מארגן.
שנית, הוא שיכלל את ההבנה שלצילום יש יכולות שאין לעין. מלבד העובדה שבעזרת עדשות ניתן ל"ראות" ולתעד את מה שנמצא במרחקים עצומים, להגדיל מאד אובייקטים כך שיתגלו פרטי פרטים ודקויות שלעין קשה עד בלתי אפשרי להבחין בהן, לקלוט, לדוגמה, פריסה אופקית פנוראמית שרחבה בהרבה מזו שהעין האנושית מסוגלת לה, פרט זעיר בפנים של ילד, עץ במרחק – צילום, כל צילום למעשה ממקד את תשומת הלב שלנו.
השילוב בין סדרתיות לבין הצילום לא כדיווח בזק, אלא כבידוד והתמקדות, כקומפוזיציה מטופלת ומבוימת, מוביל לכמה מגופי העבודה שאלון ייצר בין השנים 2012-2020. עם זאת, כפי שניתן לראות, הסדרות הללו גם משקפות פרקים בביוגרפיה שלו.
הסדרה עירית, בית (2012-13) מתמקדת ברגע מוכר בחיי כל משפחה. הילדים עזבו את הקן, והזוג עצמו מזדקן. אפשר בקלות לגלוש לסנטימנטליות מתקתקה או מרירה, או, כפי שעשה אלון, לשחק עם ובתוך הסיטואציה, להשתעשע, לביים ולצלם. אלון שמרבית גוף העבודות שלו, גם כאשר הוא מטופל במחשב או במעבדה, הוא ישיר, בוחר לצלם דווקא את המרחב הפיסי והמנטאלי הכי אינטימי באופן הכי מניפולטיבי, מבוים, נשלט.
כאשר צולמה הסדרה ברור היה שהם מתכננים לעבור מהבית ברעננה בו הם חיו במשך 25, ואשר בו הם גידלו את ילדיהם. עד המעבר זהו סטודיו עם במות וזירות שונות, כשבכולם בולטים שני אלמנטים. הראשון, ההתענגות של אלון לגלות את האופנים השונים שהאור נכנס, נוכח, מתעצב ומסתנן בביתו. אלון רותם את הצילום על מנת לחקור לעומק ולהכיר לנו את המובן מאליו: הבית. עירית קוראת בסלון, והצללים מוטלים על הקיר. היא שותה בפינת האוכל, והאור מתעצב באופנים שונים בהתאם לצמחיה שבגינה, כיוון השמש וגלילת הוילונות. האור חודר מבעד לתריסים באמבטיה, ויוצר דרמה, ג'ונגל זוטא כשעירית נראית מבעד לסורגים.
וכן, עירית. הסדרה היא שיר הלל נטול שומנים עודפים לאהבה שלו, שלהם. כמעט תמיד בפנים חתומות, לפעמים עם הגב, מבעד לאדי המקלחת, לרוב לבד אבל גם מלקקים שלגונים במיטה, הנינוחות, הסקרנות הילדית, שמחת הרגעים הקטנים, ניכרת.
קבוצת העבודות הבאה, הפרעות ברשת, לא צולמה כסדרה, אלא התבררה ככזאת. במהלך השנים, במסגרת טיולים ושוטטות בצילומים רבים אלון הדגיש את מערך השתי וערב, Grid, כעקרון מארגן של המרחב. כפי שטענה רוזלינד קראוס במאמרה המכונן, "מעצם היותו מופשט, הגריד [רשת] מאשרר את אחד החוקים הבסיסיים של המודעות – ההפרדה שבין מסך ההכרה לבין העולם 'האמיתי'."[6] קראוס אמנם מייחדת את מאמרה למופע של הרשת בציור, וספציפית בציור על בד, אך הגריד, כפי שאפשר לראות בסדרה, נוכח בכל: בקורות ועמודי הבניינים, בסבכה שמגנה על ספרים בספריה, במעקות, חלונות, חולצות ומדפים. רשתות השתי וערב מארגנות את העולם המודרני באופן כל כך חרישי, עד שאיננו מבחינים בהן. "ברגע שאנחנו מבינים זאת", כותבת קראוס, "אנחנו יכולים להבין שבאמנות של המאה העשרים [ואני אוסיף, גם בתחילת המאה ה-21], יש רשתות גם במקומות שאיננו מצפים למצוא אותן."[7]
אלא כפי שניתן להבין מכותרת הסדרה, הרשתות של אלון אינן הפשטה גיאומטרית, למרות שהן מושפעות ממסורת זו. כל רשת "מופרעת" על ידי הפרה של הסדר של הקווים והאנכים. הכורסאות האדומות וההשתקפויות על חלון הבניין (עמ' 56-7); בובות הראווה בחלון (59) והכי בולט, הרמזור שמשבש את הגריד המושלם של מגדל המשרדים (65). ההפרעות הן מה שמדגיש את היות הרשתות, והן מצדן מספקות מצע ניטראלי להפרת הסדר.
העבודות בסדרה אסונות מצליבות בין ציר שאינו אופייני לצילום של אלון, לבין ציר שניתן לראותו כאוטוביוגרפי. הבסיס לכל יצירה הוא תצלום מן הנמצא וטקסט רלוונטי של אסון מפורסם (ר' הטקסט של דגנית ברסט שבתחילת הסדרה, ואשר מפרט באילו אירועים מדובר). אלון שאינו שייך למסורת הקונצפטואלית שבאופן קבוע עשתה שימוש בדימויים מן המוכן (עיתונים, פרסומות, תצלומים אייקוניים), חורג מהחיבור ההדוק שלו לצילום קלאסי, דולה את אותם תצלומים מוכרים, מצרף טקסט הקשור לאותו אסון ומשעבד אותם ל'טיפול' של אלגוריתם. סדרה של הוראות מתמטיות הנגזרת מן הטקסט, משבשת את תצלום האסון, מעבירה אותו אסון דיגיטלי, ומייצרת-מציירת דימוי מופשט. אז הנה, ההייטקיסט שבאלון נפגש עם הצלם שבו.
החל משנת 2014, ובמשך למעלה משלוש שנים אלון ליווה את הכרייה, בניה וסלילה של הכביש המהיר 531 שעובר סמוך לביתו דאז ברעננה. הפעם ההתמקדות שלו לא הייתה ב"סיפור" של סלילת האוטוסטראדה, לא באנשים שבנו אותה, ולא במפעל הבניה עצמו. במקום, בסדרת 531 מפנה אלון את המבט לצורניות ולחומריות שנחשפת הן בקרקע החפורה, והן בקירות ובקירויים שהולכים ונבנים. משטחי בטון מתגלים כמצע ציורי אקראי שבתוכו אנו מזהים, בלי כוונת מכוון, חיות, פנים ודמויות. פראידוליה היא הנטייה האנושית לזהות צורות מוכרות בעולם. ענן בצורת פנים, ענף שנראה כמו כף יד. אף פועל לא צייר על גוש הבטון נחש (כרגע בעמ' 103) אבל כשאלון סוגר את הפריים על מריחת הצבע השחור שמזדחל אופקית מעל אדמת החמרה האדומה, קשה שלא לזהות את ראשו המזדקר. אי אפשר לחשוד בחלודה שביעבעה מבעד לשכבת צבע המגן השחורה בכוונה להראות כמו תבליט של ציפור (123 כרגע). גם הקומפוזיציה הנהדרת (עמ' 128) שנראית כמו הומאז' לאנטוניו טאפייס, כולה תולדה של צילום שמזהה את היופי שבאקראיות.
אלון, כאמור, מצלם מזה כמה עשורים, הרבה שנים לפני שהחליט ללמוד אמנות. גם במהלך שנות הלימודים ואף אחריהן, המשיך לצלם שלא במסגרת חשיבה סדרתית הדוקה. עם זאת, מעניין לגלות שגם בעדשה פתוחה, פרק הסיום של הספר, בתוך גוף העבודות העצום שהצטבר אצל אלון נוכחים האלמנטים, נושאים, קומפוזיציות ורגישויות שנוכחות באופן מובהק בסדרות המובהקות. הנה רשת העמודים מפלחת את הנוף המדברי, מכוסה ברעלה (עמ' 199) או השוטרים שעומדים בקו ישר, וחותכים את השתי וערב של אבני המרצפת (184-85); הנה המפגש הטעון בין חומריות לבין צורניות אקראית כשעמודים נראים כנשים עוטות רעלות (עמ' 176) או ראש המלאך שבוקע מהענן (166); והנה עירית בבת עינו מתבוננת בממזריות בגבר עירום (183).
לאלון יש קודם כל משהו שלא זוכה למספיק קרדיט, ולעיתים אף לזלזול מצד עולם האמנות. עין טובה. הוא רואה סדר והפרעות. הוא רואה סיפור וגם צורות. מופשט ופיגורטיבי. גם, לא רק על זה מגיע לו קרדיט, על העין הטובה.
גלעד מלצר, אביב 2022
[1] המאמר פורסם לראשונה בכתב העת New Society, ב-17 באוקטובר 1968,ונכלל ואף נתן לספר את שמו, בספר המאמרים שלו בנושא צילום. התרגום הוא שלי. ר', John Berger, Understanding a Photograph, eds Geoff Dyer, London: Penguin, 2013. P.18 זה גם המקום להעיר שברגר מזכיר לנו את האבחנה החשובה בין הפעולה והאוגד צילום (Photography) לבין האובייקט, תצלום (a photograph).
[2] כל הציטוטים מדבריו של משה אלון הם מתוך שיחות ומדיאלוג בכתב שניהלנו לקראת ההוצאה לאור של ספר זה. תודתי למשה ולעירית רעייתו על האמון, הפתיחות והידידות.
[3] ר' ברגר, עמ 18.
[4] וילם פלוסר, לקראת פילוסופיה של הצילום, מגרמנית: יונתן סואן, רסלינג ומכון שפילמן, 2014, עמ' 87.
[5] שם, שם
[6] Rosalind Krauss, "Grids", in The Originality of the Avanat-Guarde and Other Modernist Myths, Cambridge Mass.: MIT Press, 1986, P. 15.
[7] שם, עמודים 17-18.